文艺批评 | 李陀、刘净植 ：为“少数人”的写作是否可能

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编者按

文艺批评今日转载刘净植对李陀老师的访谈完整版，本次访谈以李陀老师近作《无名指》为切入点，大开大阖，深刻剖析当今社会文化现状。目前小说创作中存在依赖“非日常”的意外事件才能组织情节的问题，而如何描摹日常生活酝酿发酵的危机才应该是作家真正关切所在；在消费主义无孔不入的今天，商业写作不但占领了绝大部分的文化市场，更辖制了读者的审美阅读习惯，可是自身所携带批判能量的天花板也不过是在准线之内的呻吟抱怨，与现存秩序不动声色地共谋，该怎样突破这样陌生而看似“牢不可破”的困局？本文建设性地提出为了依旧坚持对“另一种文学”的渴望的“少数人”而写作的观点，作为对在消费社会的苍穹下“泛泛地谈论‘为了大众而写作’”的反思，这个“少数”绝不意味着孤芳自赏的精英，而是一种自觉抵抗快餐文化侵蚀，对当下文明心存否定与质疑，看似处于边缘实则有着无限潜力的觉醒意识。文学并非困兽之斗，希望潜藏在拥有文化领导权的知识分子们自我改造、自我批判的坚持中，有灯就有人。

本文转载自“保马”公众号，特此感谢！

大时代呼唤真的批评家

李陀

为“少数人”的写作

是否可能？

李陀访谈录

访谈人/刘净植（北京青年报作者）

一、恢复写日常生活的传统

 

问 | 刘净植

《无名指》的开头，从杨博奇心理诊所开始的部分完全是现代侦探小说式的写法，我觉得对您这样一个作者来说，采用这样一个类型小说的方式来作为长篇的开头，一定是有所企图的。

 

答 | 李陀

没错。第一，我是侦探小说迷，但是我不爱看日本侦探小说，我喜欢看英美的侦探小说。第二，我原来最早构思的时候，觉得心理医生既然在某种意义上是一个侦探，能不能把我的主人公写成一个有点像侦探的人物，而且，叙事有没有可能像侦探小说那么发展？你看现在主人公好朋友的名字叫华森，其实就是华生那个变音。有这样的想法，小说一开场的时候，有意地模仿美国侦探小说的写法，熟悉美国侦探小说一定很熟悉。但是写作到后来，我又不想在小说结构和情节上走侦探小说的路子，想尽量避开情节的紧张、必须的犯罪事件、戏剧性的转折和突变这些侦探小说所必需的叙事要素，相反的，要努力建立一种我梦想的日常生活叙事，像《红楼梦》那样，像《安娜·卡列尼娜》那样，而且，这种追求写到后来越来越坚决，于是写作一再改变方向，慢慢就成了现在这个样子。

我有一个看法，这么多年来的小说写作，就写作上的大倾向、大类型来说，不管主观意图和实际评价如何，一般还都是停在社会问题小说的层面，或者直接就叫问题小说，即使其中涉及心理问题和精神问题，也大都是由社会问题而引起的，并且从属于社会问题，真正进入人的内心世界，去探索和处理人的精神世界里发生的种种问题和危机，这样的小说很少。之所以如此，和一个具体问题有关：社会问题做题材，特别是涉及犯罪、情杀之类，故事就好编，小说容易结构（侦探小说的写作，就是作家尽量利用这一点，占这个便宜），也容易好看。可是，我们认真检阅，真正好的现实主义写作，往往可以不依赖这些，也能够深刻地进入人的内心世界，探索精神领域里的秘密。比如《红楼梦》。曹雪芹的写作，一个最大的本事，就是根本不依赖非日常事件来建构叙事（凤姐设计害死贾瑞这类情节，曹雪芹用的很少很少），而是写日常生活，从衣食起居、平日往来、文娱活动中来写人，写人的日常行为言语，从而描绘人的性格，进入人的灵魂。过去读《红楼梦》，对这样的写作观念和技术并不觉得特别，似乎本该如此，但是近些年对写作思考多了，才明白如果讲现实主义，这才是现实主义的最高境界（当然《红楼梦》的写作又不能只用现实主义来概括），文学史能够与之相比的，大约只有《安娜·卡列尼娜》吧？陀思妥耶夫斯基固然是现实主义写作上另一座大山，但他的小说如很多研究者指出的，和侦探小说有着不解之缘，叙事和结构的组织，恰恰要都需要依靠谋杀、犯罪之类的非日常事件。陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰基本是同时代人，可是这俩人的现实主义写作，形态上有这么大的差别，足见现实主义是多么丰富的一个体系。不过，我们把话拉回来，再说向曹雪芹学习，我们有没有可能像他那样，在日常生活里把人写活？这的确非常困难。先不说才华和能力，仅仅是古今环境的巨大差别，对今天的学习和借鉴就形成根本性的困难。《红楼梦》是写一个大家族，众人整天生活在一起，人和人之间接触碰撞的机会自然特别多，彼此间袒露、隐藏、遮蔽自己内心活动的机会也就多，因此，随之而来的人和人之间的探测、反探测、侦测、反侦测的机会可说日日时时，无时无之。所以，你看林黛玉和贾宝玉之间那些感情纠葛，没有大观园的环境，行吗？现在的社会，其实是一个正趋向家庭崩溃的时代，人们之间的来往空间已经主要不是在家庭，特别是新的城市一代人，他们日常生活的空间更多在办公间、咖啡厅、商场餐馆、KTV、剧场、展览馆、文化书店这些地方，人和人相处沟通的方式完全变了，再从那个老的传统家庭途径，或者血缘亲情关系来进入人的内心世界自然非常困难。可是，社会再变化，就没有日常生活了吗？现代人的很多问题和危机，不仍然是在当下的日常生活里酝酿发酵的吗？何况，现在的日常生活更加平凡平庸，如果按照侦探小说模式写，城市特征会不成问题，但是必然要牺牲当下生活的日常性，遵循讲故事的老套子，依赖非日常事件。

 

问 | 刘净植

对，人们喜欢看突然发生的事件，非常规的事件。很多年前就有一个词叫刺激眼球，您不觉得吗？当下社会环境里，日常的新闻都不被当成新闻，人们上网都首先注意那些非常规事件，杀人、虐童、灾祸等等。更不要说小说叙事方式，当下的多数读者似乎没太多耐心从日常生活慢慢进入其中，更何况要写都市生活，怎么来体现都市感，是要有招的。

 

答 | 李陀

突然发生的事件，往往都是戏剧性很强的犯罪事件，来构成对人物内心世界、杀人动机或者犯罪动机的侦测，这决定它的叙事不会有日常性。这次《无名指》的写作，要回到写实主义，主要的学习目标就是想恢复写日常生活的传统，像曹雪芹、托尔斯泰那样。这就造成小说开头一段有侦探小说的味道，后来慢慢的就没有了。

李陀《无名指》，中信出版社2018年版

 

问 | 刘净植

那您一开始用侦探小说的方式来写，其实是不是也希望增加小说的可看性呢？因为侦探小说的特点，一个是它有悬念，容易抓人；另外现代侦探小说，尤其是欧美侦探小说，是伴随着西方社会现代化都市化的进程发展起来的，这种形式天然具有都市感，容易进入现代都市生活；再有侦探小说的写作，语言都是非常通俗化的。现在大家形容文学，喜欢用“纯文学”这个词来区别于商业化的写作，您这个开篇的方式还挺不“纯文学”的，这有没有您的一种“故意”在里面？

 

答 | 李陀

你问我这个问题，首先对我个人来说有一个尴尬。因为我在2000年初的时候有过一篇《漫说纯文学》，把80年代的“纯文学”倾向，作了一个系统的批评，当时引起了很大的反响，后来有一阵这个说法似乎没多人提了。但是，近两年纯文学好像又恢复名誉了，细想一下，这个恢复名誉有它的合法性，为什么？在2000年批评纯文学的时候，文学写作还没有这么市场化，谁想得到，不过十几年的时间，商业性写作、畅销书写作已经变成了主流。在这种情况下，想用纯文学这个概念来实行反抗，是可以理解的，也许是合理的。但是我还是不太喜欢纯文学这个概念，它只要活着，就有后患。

但是你问的问题，是有道理的，也很重要。因为如何增加小说的可看性，是个难题。在非商业的写作里头，怎么做到既和社会现实有一种深刻的连接，又让小说好看，能和优秀的畅销书有一拼，实在不容易。何况，很多商业性写作和畅销书写作，也不能说它完全和现实脱节，其中有一些和现实还贴得很紧，典型的就是侦探小说，好的侦探小说往往比非商业性写作，比纯文学触及社会问题更深。

 

问 | 刘净植

对，从我的阅读经验中，我会有这样的感觉。

 

答 | 李陀

侦探小说为什么迷人呢？表面上看，是它情节跌宕，故事离奇，有犯罪之类的刺激因素，但更深的吸引人的地方，是它对很多我们不曾注意的、或者我们知道却习以为常的社会问题，做出尖锐的解剖，或者是分析。这也是它拥有大量读者的原因之一。但是它有一个什么缺点呢？那就是：它们揭露、讨论或者思考的问题，都是跟新闻是平行的，至多是揭露程度上有粗细文野的差别。这是所有的商业性文学写作的通病——不能越过新闻报道，不能超越媒体思想的水平线。这种写作很像浮在媒体海面的一条船，不管自己有没有动力（有动力的很少），只能在水面上逐浪起伏。但是非商业的文学写作（这提法真别扭，并不准确，有人用“严肃写作”代替，也不准，因为有些商业性的写作，也很严肃）的存在意义在于，它追求的是一种超越新闻、超越常识、超越人们平时的成见，去思考社会各个层面里存在的问题，尤其是思想和精神层面问题的一种思考和写作。商业性写作即使对现实有所批评和分析，但总体来说，他们是一种对既有秩序表达这样或那样肯定的肯定性文学话语，顶多是对已经被肯定的生活里存在的问题，进行一定的揭露和批判，或者更不如，是来表达某种怨恨和不满。用这样的眼光看，当代社会存在的更深层的一些问题，即使最好的侦探小说，也难以达到。不过，什么都有例外，让人惊奇的是，倒是有一些动漫的写作（优秀动漫，可以看成是一种写作）能够达到这个水准，我想这也是日本动漫迷人的原因之一，宫崎骏就很迷人。不过，我没见到有人对这个问题做过很好的分析，可能是我孤陋寡闻。话说回来，我觉得如果真正探讨当代人类面临的重大的精神问题、社会问题、道德问题，动漫这类文化形式也还是有它很大的的局限，说到底，文字符号的书写有其他符号不可比拟的大空间，可以最大程度地调动阅读主体的主动性。总之，当前的文学写作，如何一方面能够坚持非商业性的写作，另一方面，又怎么能让长期被畅销小说影响、形成阅读习惯的读者能够读得下去，以至于喜欢读，这不容易做到，可以说是世界性难题。何况，如果你梦想的写作是像《红楼梦》那样，是在日常生活的展现里，能够非常非常贴近日常生活，吃、喝、穿、住、行，怎么说话、怎么微笑、怎么互相顶嘴，或者是怎么互相讨好等等这些日常生活里头，观察、展示人的内心世界和微妙的精神活动，让读者在一个秘密的舞台上，看到隐藏在现代人灵魂深处的危机，这就更困难。

前日大陆上映宫崎骏作品《千与千寻》

 

问 | 刘净植

这也不光是您的困难，我觉得这是所有作家都在面对的一个困难。

 

答 | 李陀

这是不是所有作家的困难？不一定，我觉得对于商业性写作来说，应该没有这些困难。

 

问 | 刘净植

您说的这个困难，我觉得其实是读者的要求。读者不管你是什么类型，侦探小说也好，纯文学小说也好，只希望看到的是它既好看，但是又深刻，让读者觉得它写的是生活中发生的事情，但是又能在其中去反思生活中的问题。

 

答 | 李陀

我不太同意你这个观点。据我的观察，现在的一大批读者是不要求这个的。读畅销书形成的阅读习惯，让这个读者群体（数量庞大）大致有这样几个要求：故事要贴近他们自己熟悉的生活，同时还要有些离奇；人和事，都要有些不俗，不受常理约束，但都是能够预料的，就是有出乎意料，也要在情理之中；小说揭露或批判的问题，最好是他们熟悉的，而不是过于陌生的、艰涩的；情节发展一定是曲折的，但是要一件挨着一件讲，顺序比较清楚；修辞要有情致，让人有一种愉悦的享受，要有金句，其中的一些金句，正好能够符合当下生活的一些感慨——这总结当然不全面，不过也可以算是最重要的几个吧？说起来，符合这样要求的小说不少，最典型的恐怕就是《挪威的森林》，一个场景接一个场景，一个人物连着一个人物，就像流水帐一样的那么日常，可是又都基本都符合我上述那些要求。这小说那么流行，绝不是偶然的。问题是，《挪威的森林》真有什么特别能让读者反思自己生活的东西吗？可能有一点，但是这小说最打动人的，是其中的感伤主义——不是那种古典的感伤主义，而是十分现代的，淡淡的，甚至可以说是轻盈的感伤主义，很符合年轻一代的口味，尤其是“中产阶级的孩子们”。总之，我觉得现在的很多读者，特别是比较年轻的族群，是要求这一类东西。

二、为少数人写作

 

问 | 刘净植

这就是我想问您的，如果您觉得大批的读者都是那样的读者的话，您这个小说到底写给谁看？

 

答 | 李陀

回答这个问题，我先要绕一个弯子。

一个大问题，是消费主义。关于这问题，我以前借各种机会已经说很多了，可这里还是要说。最近二十年，消费主义已经改造了社会生活中所有的领域，其他先不说，价值领域和意义领域的被改造，是极为严重的事。关于改革，关于市场，关于发展，关于全球化，我们已经说的太多了，可是，我们的价值观，现在是消费主义价值观，我们的人生观，是丛林法则，我们的审美充满了拜金主义——经过消费主义的洗礼，三观这样被改造，是中国社会从来没有过的。这不能不深刻影响我们的文学。咱们就说张恨水的小说，他的小说那时候跟鲁迅先生的小说可是两个极端，过去一直被认为是落后的、不进步的东西，对不对？比起鲁迅先生所代表的的革命文学，当然是应该这样评价（他的旧白话写作，对白话文的发展有贡献，我在别的文章里已经说过，这里不再提）。可是，如果今天回头去检查张恨水的小说，并且拿今天的一些作品和张恨水比的话，不说写作技巧，不说他的文学主题，就价值观来说，就道德观来说，我觉得很多地方可能还不如张恨水，而在张恨水写作的时代，他的小说是被中国觉醒了的、有革命意识的知识分子所唾弃的。

五十年代，毛泽东与张恨水

这样想一想，问题严重不严重？

所以，我总是在想，我们的文学写作怎么在三观的重建上做一点事情，在精神生活领域里发挥文学的作用。但是，怎么做？一个是写作，一个是读者。说到读者，我以为不再能忍受并且起来抵抗消费主义、拜金主义的人，还是大有人在，他们对文学和艺术的要求，已经和“大众”有了距离，他们都渴望，在当前流行的文化之外找到另类的文化。这可以举出很多证据，崔健为什么红旗一直不倒？北岛和食指的早期诗歌为什么至今被人传颂？八十年代的先锋小说为什么今天还能成为文学写作灵感源泉？还有，就是最近，为什么双雪涛的《平原的摩西》刚一问世，就能受到青年人那样热烈的喝彩？这都说明其实对另一种文学的渴望是存在的，不满足甚至反感商业性文学（最近几年，如同电影工业一样，文学也有一种形成某种“文学工业”的趋势，小说流水生产线似乎已经隐隐出现）的人是存在的。你问我，小说到底写给谁看？我想就是写给这些人看的吧。或许，这样的人是少数，我不知道这个少数到底有多少，但是一想我们国家人口基数，这个“少数”再少也不会很小。再说，少数有什么关系？20世纪初，中国人在北京上海建立共产党的时候，人更少，何况，历次世界的革命都是少数人发动的，当时列宁的党叫布尔什维克，为什么叫布尔什维克？俄国当时形势就是少数。说到文学，文学革命也都是少数人发动的，难道不是吗？现在严重的问题是什么？是人类历史上多次出现过的这种可能的潜在的少数，从来没有像在今天这样，被消费主义文化和意识形态冲得这么七零八落过，这么不能互相响应，不能互相同生气，不能互相拉手——可以说从来没有这么惨过。那么从历史上看，什么东西让这些少数，历史上各个时代的少数聚集起来的呢？两个东西我觉得最重要，哲学和文学。其他人文形式。比起哲学和文学，这种能力就差得很多，只有哲学和文学，在以往的历史中永远是在号召少数人，能够在少数人当中逐渐建立自己的地盘，扩大这个地盘，建立一个新的精神世界。

十几年前，我就跟韩少功、格非都说过，我说我想写一篇文章，提出要为少数人写作，我们需要“小众化”。但是有两个困难，一个就是我不知道用什么概念来概括这个少数，精英？Elite？无论在英文里和中文里，这个概念都是可疑的，是很脏的、很难听的词——20世纪的政治发展使得这个词获得了特有的含义。再一个困难是什么呢？是胆怯。我们这么多年一直在提大众化，一直在提为多数人写作，你怎么冒出一个为少数人写作？这个太反动了，很容易被人想成你是在反大众，这可是很大的帽子。但是，最近我觉得这个想法还是有提出来讨论的必要，就在写《无名指》过程的这些年里，眼见消费主义在文化领域、意义领域的扩张和侵蚀越来越严重，如同自然生态的破坏一样，文化生态也正在被破坏，而且可能比自然生态的破坏更严重的时候，我问自己：现在还泛泛地说为大众写作，难道没有问题吗？我们是否已经面临这样一个时刻，需要有勇气把今天“大众”和消费主义的复杂关联说清楚。历史上有没有过大众自己的文化？当然有，以农民来说，在历史上，我们的农民一直有自己的民间文化传统，有过他们自己的民间戏台，有过他们自己的秧歌，有过他们自己的歌谣，有过陕北的信天游，青海的花儿，年画，窗纸，这个文化都是了不起的，非常宝贵的，伟大的，正是这种民间文化，长期以来和雅文化共存，在雅俗之间形成一个互相汲取、互相对立的关系，并在这样的关系里形成了完整的文化生态。可是，今天消费主义把我们民间文化差不多已经整个吞吃掉了——民间文化正在被资本有计划地纳入消费领域，成为他们创造的“大众文化”里的各种“民族因素”和“中国元素”。卢卡奇很早就警告我们，说商品价值它会改造我们生活的各个领域，他很早说这话，没有想到在今天完全应验了。

所以这时候，为了和这种消费主义的商品文化保持距离，保护健康的文化生态，一个文学，一个哲学，我认为应该走在前面。比较而言，文学应该更靠前，走在更前面。

三、知识分子面临新的“剪刀差”

 

问 | 刘净植

《无名指》写的是2008年前后的北京，仅以小说中表现的都市日常生活而言，我听到有那么一些普通的都市读者表示《无名指》看不下去，理由是里面的人物太装、不真实，整天不是听爵士乐喝咖啡就是泡吧的。不过有意思的是，这些人的生活里，本身就是喝咖啡听音乐出入各种都市时髦场所的。并且，在他们看村上春树的小说的时候，看到这样的人物这样的生活，他们就觉得看得挺顺——这大概是您所说的趣味问题。但说实话，我看到您书中对这些人、对他们这种生活的描写，我直接反应也是不喜欢的，我就疑惑，您是不是有意在塑造这么一个生活得很精致、很有品位的一个文化人群体？因为读小说的时候，我经常会觉得小说中的人物过的这种精致生活显得苍白和矫情，甚至是荒诞的。也许这种让读者的不喜欢，恰好是您有意要传递给读者的？

 

答 | 李陀

对，可以说是有意的。如果读者觉出他们这种生活的苍白矫情和荒诞，那就对了。不过，这个“有意”要分几个层次。一个就是我想写城市小说，写当代的眼下正在进行的城市生活，那么，写城市里的哪部分人？这我想了很久，想来想去，我想写知识分子，写你所说的“很苍白空洞”一些知识分子。

这样的人物生活里有没有？这首先要看实际。我觉得，这里首先一个问题是，对中国城市化的惊人规模和速度，以及它给中社会带来的深刻的、很多方面根本性的变化，我们是不是有了足够的了解，是不是有了足够的认识？随着新型城市的急剧生长，突然暴富起来的百万富翁、亿万富翁，还有突然涌进城市的千百万农民工和新工人，是我们不可能忽略的两大社会群体，也在媒体和新闻里占据着最显目的位置；但是，一代新的城市人里，还有一个很大的群体，一种新型文化人，新型知识分子，也就是《无名指》里所描写的这些人物，就容易被忽略。一个明显的事实 就是当下的小说、电影、电视剧里，包括新闻报道里，这些人都很边缘，只有在网络当中，作为“公知”曾一度很显目。这是为什么？一个重要原因，是知识分子群体，特别是人文知识分子，表面上和物质财富的生产和循环（无论是趋于富或是趋于贫）没有直接关系，因此，除非有新闻事件，他们身上不可能有马云、王健林那样的光芒；可是，问题还有另一面：这些人正好是一个国家文化的生产和再生产、知识的生产和再生产以及意识形态的生产和再生产的主要承担者，某种意义上，一个国家社会生活的精神发展取决于这个群体的精神走向。这形成了一个巨大的反差，有点像一个新的剪刀差，这个剪刀差不但含有某种悲剧性，而且不予足够的注意，可能会有严重的后果。

至于你说到的，为什么在《无名指》里，专门去写一群生活这么精致，讲究生活品味的人，这当然也是有意的。我是故意选取了一些留学回来、而且是比较洋化了的知识分子。我觉得这批人，虽然在目前知识分子群体的集合里，明显还是少数，或者是少数里少数，但是就观察和评判当前知识分子的状况来说，尤其是想到以后一二十年的变化来说，这些人明显具有指标意义。当然，小说里的这些人物，又比较特殊一些——他们在追求“高档”的物质生活的时候，还试图有一种的“高档”的精神生活，可实际上他们的精神世界苍白空洞，其中几个反思能力比较强的人，逐渐发现了这苍白空洞，于是开始怀疑自己，思索自己是什么人，出了什么问题。

 

问 | 刘净植

比如像书里看起来最聪明通透、但却痛苦到自杀和出家的苒苒？

 

答 | 李陀

是的，她可以代表《无名指》的焦虑。

今天的生活，特别是对那些率先进入中产阶级队伍的知识分子来说，生活在物质层面，比起二十年前，已经进入了“现代”，今非昔比。可是自杀的人现在为什么越来越多？我觉得社会学要思考，文学更要思考。张国荣自杀，一片“哥哥你走了”的哀声，我听了总觉得哪里有点不对，恐怕大多还都是一种自恋的表达。张国荣究竟为什么会自杀？他精神世界出了什么问题？他经历什么痛苦？他内心里经过什么样的风暴？这才是要认真思考的，也是对他真正的尊重。有一次聊天，尚晓岚说了一句，孤独是个万能的词，给我触动很深。确实，这个词在今天用在哪儿都合适，好像是很多问题的根源。但是为什么孤独这么普遍？感到孤独的人越来越多？追根究底来思考的人好像不多（再啰嗦一下，文学对此有不可推卸的责任）。我的看法，除了社会环境的变化，这和20世纪发展起来的自我主义有关。在《无名指》里，写了几个好朋友，可是彼此之间其实并不理解，也不想理解，几个人处得很近很近，在一块吃饭，在一块说话，在一块快乐，在一块焦虑，但是谁真正关心过朋友的内心，关心过对方有什么痛苦？一直到苒苒要自杀了，出家了，才惊讶万分，想不出她怎么会要自杀？为什么出家？细想一想，这个“惊讶”实际上是多麽冷酷！苒苒孤独，作为丈夫的华森有一点觉察吗？一直爱慕她、把她视为人生知己的杨博奇有觉察吗？都没有。一个个都是自我主义，可是都不自觉，压根不知道自己灵魂深处潜伏着自我主义的幽灵。什么友情？传统友情的伦理内容，实际上已经被抽空，鸟早就飞走了，留下的是空巢。当然，小说里有一个人有点例外，杨博奇。由于还有那么一点点自觉，杨博奇还能帮助别人。有人读了小说以后说，这个杨博奇怎么没有动作？哎呀，他还能帮助别人，已经是了不起的动作。现在热心帮助别人的人很多吗？

 

问 | 刘净植

而且他对这个世界充满了好奇。小说中他是一个不停地在走不停在城市空间里移动的那么一个人。

 

答 | 李陀

对，充满了好奇。但恰恰给人印象是他没行动，说他只是一个观察者，可是对他事事怀疑这种难得的品质并不注意。我想，这可能是没有耐心读细节的缘故，我举个例子，杨博奇到华森苒苒家去吃饭，那顿饭有那么多细节，都是什么意思？

 

问 | 刘净植

对，特别细致地描写了什么菜式，怎么做的，还非得是莫干山的竹笋，确实是有人觉得这种描写没有意思，甚至觉得没有意义。

 

答 | 李陀

那我要反问，为什么他会不会认为《红楼梦》里那么多酒宴饭局，其中有那么多菜式，也是没意思的描写？

 

问 | 刘净植

您是想通过这些细节的描写来表达，那么聪明、有学识的知识分子，结果整日把大量的时间精力浪费在这上头。

 

答 | 李陀

可以这么说。你说有些读者对小说里的几个人物，都追求精致生活很反感，可是，在今天的知识分子当中，追求“高档”生活的人还少吗？对车，对鞋，对衬衣，对茶具，对空气，对饮水，等等等等，越来越要求精致化的人还少吗？可同时，在你的周围，为了追求高档精致生活，放弃对学术的真诚，放弃慷慨和同情，放弃做人的底线，这样的人少吗？为什么写进小说就觉得不真实？让人痛心的倒是，这种对精致生活的追求正在毁掉整整一代知识人（说实话，其中有些教授，学者，导师，已经是腐败分子）。在金牌扣肉那一节里，这道菜对理解苒苒是个什么人，是非常关键的。还有，对一道菜，三个人态度那么不一样，里面种种细微的冲突，是可以细读的。

 

问 | 刘净植

您在小说创作中如此在意这种细节的描写，以及这个细节背后暗含的东西，这让我感觉，倒更像是接近19世纪的现实主义小说的一种写法。

 

答 | 李陀

这是学习《红楼梦》的写法，《红楼梦》吃了多少顿饭？每一顿饭都内容非常丰富，都有细致的人物刻画。

 

问 | 刘净植

对，但是《红楼梦》没有成为经典之前，您觉得有多少人会细细地去解读它的细节？

 

答 | 李陀

脂砚斋啊。这里说几句电视剧《红楼梦》。曹雪芹的《红楼梦》的写作，和托尔斯泰的《安娜•卡列尼娜》有很多相似，很多可以做比较的地方，其中一个，就是整体小说里没有什么大事，捡抄大观园，赛马会上沃伦斯基受伤，这样的“大事”，在故事情节里都占着很小的分量，绝大部分的叙事，都是日常生活。可是这两部作品内涵是多么丰富，主题是多么宏大，像两座巍峨的大山。电视剧的市场性质当然不管这些，尽量删去细节，尽量情节化，可是没有了那些海量细节，还有《红楼梦》吗？只能用来做茶余饭后的休闲消费。

 

问 | 刘净植

现在的读者只愿看最直接的，无论是情感，还是故事。

 

答 | 李陀

最直接的，你这个概括非常好，我明白了，就是现代人们的阅读要求直接性，不联想，不深入思考，不分析，这都不要。传统阅读中必须的要素，他都不要了。

 

问 | 刘净植

对，要什么都写在纸面上。

四、需要另一种读小说的方法

 

答 | 李陀

所以我们不但要写另外一种小说，我们需要另外一种读小说的方法，另外一种批评小说的方法。

 

问 | 刘净植

这是一个非常大的挑战。因为这种阅读习惯是被训练的结果，尤其20世纪以来的现代小说，不大写外部的细节，人的行为、语言如何，而是注重直接去写人的内心活动。人怎么想的，他内心有什么样的波澜和感受，全写出来给你看。后来连电视剧都流行没事就来个旁白，配合着画面翻译一下人物心里其实是怎么想的。读者观众都习惯于这样了。然后现在，你要读者看小说，要从一个细节、对话里去揣测人物的状态，琢磨他想什么，进一步探索他的内心的问题……

 

答 | 李陀

他没这个耐心。

 

问 | 刘净植

对啊，没这个耐心。而且现在又处于一个所谓的多媒体时代，每天迎面而来都是信息、信息、信息，TA要处理的太多，所以TA就要求最直白的、最易于接受的信息……这些都对阅读产生了特别大的影响。现在要有时间和耐心来认认真真读一个东西，边读还得思考、分析，这确实对人是一种挑战。今天这样一个时代，要一个人能够慢得下来、有足够时间和耐心，去认真琢磨这么一个作品，那这得是多么击中TA的作品？

 

答 | 李陀

所以就得集合少数，让这些少数觉得，我们不能糊里糊涂进入这种大众文化，要抵抗，自觉抵抗。

 

问 | 刘净植

回到我们刚才的问题，您说想写一个精神有问题的知识分子群体。我觉得这也是很多年里小说创作里我们很少提到的，就是要写一群人，要写典型人物。但您是在试图在做这样一个事情，对吧？

 

答 | 李陀

有人老误解，说我整个回到19世纪去，你回得去吗？我这么说，不过是要接续被20世纪折断的一些传统。比如，小说要写人物，一部长篇小说应该是一个人物画廊。这是19世纪给我们留下来的宝贵遗产，就是通过人物，通过作家创作出的人物画廊，去理解一个时代和这时代存在的问题。当然，从来没有过一部长篇小说能够概括、阐释整个一个时代，那是不可能的。但是这个人物群可以像是雷达的扫描，提供一定空间和时间里的“全信息”，至少让小说读者有一个机会，能够忽然在阅读里深入到一个特定时代和社会中存在的某些最尖锐的问题上去。文学回顾19世纪，我认为就说要在这一点上，说回到19世纪文学的这个宝贵传统，回到那种能够引领社会思想的批判精神。20世纪现代主义小说，就像我多次访谈里说的，早期好一些，有一定批评性，典型的就是卡夫卡的《变形记》。不过，读卡夫卡的《变形记》，很多人都忽略了，《变形记》有很多心理分析和心理描写，其实是非常细致的，而且，与之匹配，还有大量的生活细节的描绘（想一想格里高尔父亲当做“炸弹”用的那一颗颗苹果，是多么可怕），所以，一方面《变形记》当然是文学史的一个转折点，可另一方面，它和19世纪的传统有着紧密的联系。不过就整个的20世纪的现代主义文学的发展来说，小说越到后来越趋向抽象，越来越依赖寓言、象征和隐喻，人物也都越写越平面，越来越服从叙述功能，成了叙事的道具。这对今天的小说写作影响太大了，你说的“直接性”就与此有关，阅读不需要通过发挥想象，来慢慢进入和理解人物的内心生活，分析和认识人的精神生活的复杂性。

卡夫卡《变形记》

在一定意义上，20世纪人类面临的问题比19世纪复杂得多，可是对20世纪这种复杂性，我们通过文学有多少了解？

 

问 | 刘净植

就我个人的阅读经验和感受来说，大部分作品能给我留下的印象，我觉得最多的，只是某种情绪和状态。

 

答 | 李陀

我前一阵看了《岛上书店》这本小说，媒体上书评都说不错，我特别拿来仔细看。读起来很像19世纪小说，有人物刻画、有情节、有细节——我过去一再说过的，19世纪的许多写作技巧，凡是现代主义写作不要的东西，通俗小说的写作都熟练掌握了。但是这小说要表达的是什么？是爱。我的天，如果我们生活里有这么多爱，而且爱是这么容易获得的话，我们怎么解释，今天这个世界会如此之分裂？怎么解释1%和99%？怎么解释现在文化品位越来越低？怎么解释现在读者要求文学阅读要有直接性？你没法解释。近来世界上得奖的小说，龚古尔奖，普利策奖，基本上都是这样的。这些小说都是在一个肯定秩序的前提下，提出某些批评或者疑问，而不是针对秩序本身（比如差一点把历史给“终结”了的资本主义秩序），对整个现在的文明，提出根本的否定性的质疑。因此，我个人认为20世纪的小说、21世纪的小说一定要改变，写作要改变，阅读要改变，批评也要改变，有一个整体性的改变。其中一个改变，我认为就是小说的认识功能要强化，办法就是吸收借鉴19世纪的文学经验，重视写人物，重新学会写人物。《无名指》就是想向托尔斯泰学习，像他那样在社会日常生活里写人物、塑造人物，学习可能不那么成功，但是我是在认真地学习。

五、“知识分子生活”的缺乏与人的简单化

 

问 | 刘净植

不同的读者阅读文学作品的时候，大多首先会把自己的经验投射到其中来进行理解。所以，在我所能看到有关《无名指》的评论中，有些人会认为您在《无名指》里写出了中国的某个知识分子的群体；有人会不认同，说那不是我们熟悉的；还有人会觉得您在写“多余的人”。写中国的“多余的人”的这个说法，对我有触动。但是我又会觉得，说《无名指》里的知识分子是“多余的人”，那是抬高他们了，他们还达不到俄罗斯知识分子的典型“多余的人”那个高度，还没有那种思想的完整性。

 

答 | 李陀

像罗亭那样。

 

问 | 刘净植

对，达不到罗亭那个高度。无论是罗亭还是奥涅金，他们的痛苦、无力甚至是缺陷，是建立在高质量的精神生活上的，他们每天在谈论哲学、艺术、文学，讨论人类的大话题……而您笔下这些人，即便过得精致，也只是在那里生活而已。《无名指》里这些知识分子，几乎没有精神生活，在我看来是苍白、空洞，甚至是不完整的。

如果以我的经验来谈的话，《无名指》里这样一个“废柴”文化人群体，会给我带来一个刺激：就是我们的文化人也许真的活成了他们想成为的那样一群人，但是终于也活成了那样一群人最糟糕的那个状态。

为什么这么说呢？我们以前看很多西方的文艺作品，看到里面的人物过的生活，不少人向往的，就是他们有精神追求，有特别好的文化品位，有很好的物质基础保障他们喝着下午茶和朋友谈论书籍文学艺术思想，还能去度个假看看世界游览文化名城朝拜文明圣地什么的。70后以上的两代人，不少文化人理想的生活是要成为这样的人。但是当中国经济发展到这个程度，当很多人终于也获得不错的物质条件，过上原先向往的西方文艺作品中的人物那样生活的时候，我们成为那样的人了吗？我们有资格说自己像罗亭那样痛苦吗？结果很可能就只是像《无名指》里这些文化人这个样子，高品质物质生活的表象之下，是精神的空洞和残缺，这对于我是有刺痛感的。您在写作的时候，您有没有想到这个群体会是这么一群人？

 

答 | 李陀

我很同意你这些分析，一针见血——《无名指》里的一些知识分子，作为现代城市的新一代，不能说完全没有精神追求，但是境界都不高，他高不起来，也不可能高起来。即使是苒苒，就自觉程度来说（不比其他，那太复杂），和罗亭也有很大的距离，她只是刚开始学会怀疑，只不过，她比杨博奇略强一点，杨博奇的怀疑总是指向外部，而她是指向自己。其他人就更不如了，甚至那个很像是一个“雅痞”的周璎，也是精神空洞，精神残缺，可是不自知。

小说为什么写了这么一群人？这和我们知识分子的总体状况有关系。西川跟我一次谈话里，说了一个给我很大启发的话题。他说我们中国有一个庞大的知识分子群体，但是我们没有知识分子生活。他说我们这些知识分子在一起的时候，跟一般的小市民没什么区别，凑在一起谈论的话题也同样是挣钱、买房子、买车，专业一点就是怎么拿课题，怎么晋级，怎么当长江学者；这些都谈完了以后，就开始发牢骚，表达对社会的不满，这再谈完了，就是谈色情，黄色笑话；这跟普通小市民有什么区别呢？他只不过在很专业的领域里头，可以写很专业文章，但是那不叫知识分子，就是通晓某一种技能就是了，就好像人家是瓦匠，人家通晓瓦匠技能，你是历史学家，你通晓研究历史的技能，如此而已。如果是知识分子生活，应该关心更大的问题，道德问题、价值问题、哲学问题、文学问题、艺术问题、人类的未来问题，或者更复杂的哲学讨论，但是实际上，这一切都没有。有人谈音乐吗？没有，有人谈建筑吗？没有，有人谈绘画吗？没有，有人谈历史吗？没有，什么都没有。而在实际生活里，个个都买了车了，都买了房子了，都有一大群博士生围着。我总记着西川这些话，并且总是琢磨，为什么我们是知识分子，可是没有知识分子的生活？西川说的“知识分子的生活”是什么意思？

 

问 | 刘净植

我也不知道今天的知识分子们会有多少人去想这个问题，会觉得《无名指》里写的知识分子群体能跟他自己有多大关照——可能好多人会认为跟他没关系，甚至没兴趣去读这样一部作品。尽管我了解很多留学回来的70、80后，他们过的是类似杨博奇、周缨、苒苒的中产精致生活。但我也怀疑，他们之中出罗亭式知识分子的可能性。

 

答 | 李陀

我们如果今天仔细读《罗亭》，仔细读《父与子》的话，你会知道出现巴扎罗夫，出现罗亭，一定要有那个“知识分子生活”来托着，才能出得来。我们只能出一个苒苒，还不被理解。

 

问 | 刘净植

说到人物塑造，我还有一个个人感受就是：您写知识分子这条线和您写社会人物的那条线，两边是不均衡的。知识分子这个群体都感觉比较苍白、彼此交流都很困难，但是新兴富豪、社会弄潮儿以及底层普通人那一条线上，就会觉得人都生机勃勃的，好像特别有生命力，特别有行动力。人物的语言、动作，总体都比知识分子这边要丰富、生动、强烈。作为一个写作者来说，我觉得您的兴趣和好奇对新兴资产阶级好像更大一点。

 

答 | 李陀

是这样。为什么？因为我有一个看法，今天的这些企业家和老板，让人能联想到19世纪的美国资产阶级，那么生气勃勃，那么有活力，那么有野心，那么自信。我想把这个历史情景以文学的方式记录下来，所以写了一个金兆山和他的家族。虽然这是一个很小很小的窗口，或者不过是一个窗子缝儿，但是看到的人物风景，也许会对理解这段历史有点帮助。

 

问 | 刘净植

您说到大家现在的阅读习惯造成了不注重细节、不去琢磨人物背后的关系和精神世界，这也让我想到19世纪人物塑造的传统，那种写实的方式其实非常擅于写人物复杂性，就是这个人所想的、他以为他所想的、和他实际上做的这种矛盾。《无名指》的创作显然是在这方面下功夫了。比如好多人不理解苒苒的痛苦、杨博奇内心的不果决、周缨对婚姻的选择等等，其实小说里在这方面是用心的。

 

答 | 李陀

是啊，真是费了牛劲，但写得并不够好。这里还涉及一个文学的迷人之处。我觉得是哲学和历史都很难达到的，就是对人的复杂性的理解。我们过去的文学，特别我们社会主义时期的文学，虽然已经获得了“三红一创”这样不俗的成就，但是在写人的复杂性这方面，就有缺陷。这在后来造成一些想不到的实际效果。一个普遍现象是，青年人在现实的生活实践里，需要理解社会中各阶级、各阶层里的具体人的时候，他们会很自然地拿文学作品中的人物跟实际人物对比，如果对比之下差得很远，就产生很大的疑惑。例如上山下乡那一代人，到农村去，一看贫下中农跟浩然写的不一样，给他们冲击非常大，这是非常普遍的。《无名指》里写金兆山，就想写得复杂一些，避免过去一些作品的简单化倾向，一个资本家就一定是个坏蛋或者人品劣质。历史上，如果发生革命，要打倒的是一个阶级的话，无论是资产阶级还是地主阶级，并不是因为这个阶级都是坏人，才去革他们的命，而是因为这些阶级的统治形成极不公正社会，形成一个阶级对工人、农民、穷人的剥削和压迫，和某一个具体的人是好人还坏人没有直接关系，一个好地主，一个好老板，就不剥削和压迫了？近来人性论流行，很多人用这个解释历史，解释现实，越说越乱。我觉得文学能够更深刻地进入这种复杂性，曹雪芹，托尔斯泰，陀思妥耶夫斯基，你看他们对人的解释有多复杂？我还愿意推荐肖洛霍夫的《静静的顿河》（如果在二十世纪一定选出十本最棒的小说，我认为这书应该入选），小说写的是十月革命之后的内战，那是多么残酷复杂的一段历史，可是肖洛霍夫笔下人物的复杂性，可以说和那段历史进行了最深刻的对话。读这些作家的书，你当然得到最大的艺术的满足，但更重要的是，你不知不觉参与了一种知识和思想的双重训练，就是训练你认识历史有过的生活以及今天现实生活的复杂性。

肖洛霍夫在顿河边

从意识形态的角度看，当消费主义夺走了文化生产的领导权以后，还做了一件后果严重的事，就是把人变得越来越不丰富，越来越不复杂。这是好事吗？我看不是好事。复杂其实是人的本质，某种意义上，也可以说是和动物的根本区别，至少是区别之一。为什么说人是万物之灵？就是因为他能思想，他思考自然，他思考社会，他思考历史，他思考阶级，他思考革命，他只要这么思考，就必然复杂。但是今天的消费主义把你变得特别简单，举个例子，在买东西上，一定要买名牌，这不需要什么选择。买东西，本来应该做各种考虑，比如说品位的考虑，比如说这个东西适合不适合你本人，这个名牌对你家庭的影响，对你的朋友的影响，对你未来的影响等等，何况，为什么有人能买名牌？名牌是为谁设计的？名牌怎么就成为人的价值的一个标准？等等，这都是应该琢磨的。但是他不，名牌我就得买，我就是要靠名牌实现我的梦想。这样，一个人的选择就越来越少，思考也越来越少，人也变得越来越简单。《无名指》里隐含着对这个东西的反抗，人能不能丰富一点，能不能脆弱一点，能不能细致一点，能不能获得一种自觉，从今天给定的日常生活里的麻木状态里，慢慢地醒悟过来，对自己有所怀疑和审查，而不是那么自我主义和简单化。但是写小说不是论文，写小说只能表现出来，读者能体会才体会，不能明白说出来，说出来不是文学，也没意思。

 

问 | 刘净植

您说的那个人物的简单化，在今天有一个时髦的说法，就是“人设”，消费时代的读者读作品，也习惯用“人设”去理解人物。这很麻烦，所以按照这种方式来解读的话，今天的年轻读者能就着贾宝玉是个“渣男”还是“暖男”在网上吵翻。而且在今天，大家现在都习惯了这个模式，作家写了作品，都要先出来解释，我写了什么，我要表达什么，我写的这是一个什么样的人。

 

答 | 李陀

想想曹雪芹吧，他会怎么讥笑这习惯？

 

问 | 刘净植

所以，如果一个好的作品，需要有人帮助一点一点慢慢去解读，你才觉得它写的好。那这个问题到底出在哪呢？是读者水平太低了，还是说作品没写到位？还是说两个方面问题都有？

 

答 | 李陀

我现在自己都有这个困惑，我都糊涂了。我原来写的时候，还蛮有信心的，但是现在，我觉得我不知道，是我没写够呢？还是说我们阅读方面长期以来造成的问题。

六、寻找一种新的叙述语言

 

问 | 刘净植

说了这么多对写实传统的回归，但其实您整部小说的结构是很现代的，多头并进的线索，有些像是复调式的叙述。

 

答 | 李陀

有人跟我说，不连贯，接受不了。中国传统小说很多都不连贯，花开两朵，各表一枝，这是最普通的手法，为什么今天你读一篇不连贯的小说就不行？不连贯有什么关系？《儒林外史》不是很不连贯吗？《水浒传》不是很不连贯吗？现在很多的读者，还是如你所说，要求某种直接性，不是这样直接，就是那样直接，反正一定要直接。阅读中让我再想像，再创造，再整合，这太费事了——这点是我以前没想到的。

 

问 | 刘净植

所以您这部小说是既要找回19世纪文学的优良传统，但是又要在当下的这种阅读挑战中，去实现它的当代性和现代性？

 

答 | 李陀

对，你概括得非常好，我就想做这个努力。

实现这个当代性和现代性，当然途径和方法很多，一定会是百花齐放，百家争鸣。不过，我还是坚持认为，实现这个当代性最好的方法，还是写人物。在20世纪初，普鲁斯特小说的写作其实就很有当代性，因为他很重视人物，虽然他塑造人物的方法已经跟19世纪经典作家写人物的方法很不一样了。如果我们想知道19世纪末和20世纪之交的法国社会，一个好办法是读《追忆似水年华》，不过，不要在里面找故事，你找不到完整的有头有尾的故事，很烦人，但如果找人物，琢磨里的人物，那小说不但很好看，小说的当代性你就能体会了。不过，我觉得普鲁斯特小说是对十九世纪小说的一个总结，或者是一个过渡，到了卡夫卡，开始进入文学新时代，或者是小说的新时代。问题是到后来，人物就渐渐消失了，其间海明威是个典型，你看他的《乞力马扎罗的雪》，人物刻画生动，也有一定深度，可是已经开始扁平化了。人物消失最典型表现，就是法国新小说派，罗伯•格里耶这批人，在我看来，那不但不是什么创新，而且是小说写作自取灭亡。所以，文学写作有些东西要“回到19世纪”，但是你不可能真回到19世纪。

 

问 | 刘净植

也不可能真回去，时代也不一样了。

 

答 | 李陀

我多年前的一个念头，是写一个现代小说，写一个真正的现代小说。我觉着从五四到八十年代，除了鲁迅先生以外，没有人写过现代小说。鲁迅先生的《狂人日记》，包括他的《阿Q》，包括他的《故事新编》，包括他的《野草》，现代感那么足，真是一个奇迹。没法解释的奇迹，鲁迅先生是了不起。但是鲁迅的语言能不能写长篇小说，恐怕是个问题。特别是在今天，怎么能够磨炼出一种适合长篇小说的叙述语言，是一个很大的事。我们现在的很多长篇小说写作，都是靠一种流行的书面语来支持叙事。

 

问 | 刘净植

但是好多人觉得，文学就是书面语。

 

答 | 李陀

这个我不赞成。汪曾祺写作的意义，尤其是他对汉语写作的贡献，很多人还是不够明白。现在有那么多喜欢汪曾祺的人，但是往往忽略了汪曾祺给我们的一个重要提示，就是今天的小说语言应该什么样，口语可以多么优美，从口语里头提炼出一种叙事语言来，是多么美妙的一件事情。而且，沿着他的路走，可能性非常之多，各种风格，各种修辞都有可能创造出新的叙事语言。

 

问 | 刘净植

从口语里提炼出优美的叙事语言，这就非常难。

 

答 | 李陀

对，非常非常难。书面语是通用的，可以说是一种“公文语言”，大家都用公文语言写小说，能有语言特色吗？就好像我们现在写的报纸文章一样，都是通用语言。你看报纸新闻难得有一篇写得好一点的，因为大家都手写滑了，修辞风格都是一样的，词汇表也都是一样的，甚至语法都是标准的。我老忘不了1986年，我们一些作家和诗人到香港去参加一个会，有人问顾城，你为什么写诗？当时我替他捏了把汗，这太难回答了，回答不好的话，啰里啰嗦，而且很没味道，也没水准。你知道顾城怎么说的？他这么说：因为我觉得我们的语言都像人民币一样，被那么多的手摸过，都脏了，我想用一种不脏的语言写作，所以就写诗。他说的太好了，是不是？可是，今天很多人怎么不明白，目前通行书面语，都早就被千万的人手摸得那么脏了，为什么不躲开一点？

 

问 | 刘净植

这说法有意思。但可能在好些人的理解里，口语才是摸得很脏的那部分语言。

 

答 | 李陀

如果这样，干吗还称赞汪曾祺呢？这不是很矛盾的吗？还有，从口语里头提炼新的叙述语言，汪曾祺先生是绕不开的，再就是王朔和王小波的写作，也有很大贡献。不过，如果比较汪曾祺，他们还是走得不够远。尤其是王朔，一会儿口语，一会儿书面语，夹杂在一起，有时候很不自然，但也许是太难了。

汪曾祺

 

问 | 刘净植

可能王朔没有那个自觉，他是靠本能和天赋在写作。王小波要想得更多一点，在文学上、语言上，他可能有这种自觉。

 

答 | 李陀

对。好像李银河说过，王小波每一个小说都改了很多很多遍，我想主要是语言上的修改。

 

问 | 刘净植

那您在语言上下了什么样的功夫？

 

答 | 李陀

我有一个不太好的毛病，但也许是优点。每天早晨起来之后，总是看早先写出来的东西，总是先看前边，一看就很不满意，就觉得需要修改，改起来没完没了，其实都是对语言不满意，改来改去的，很影响写作进度。想学汪曾祺，还有一个努力，是一面提炼口语同时，还琢磨怎么把文言因素也能够引进来，让文言因素和当代口语很好地融合，这就更难了。也做了一点试验，比如有些风景描写，其实我是把诗词偷移了进来。

 

问 | 刘净植

对，我觉得这个很明显。这也是这篇小说在语言上，我觉得不太一样的地方。一方面表达特别干脆，特别简练。但是有一些地方的用词、描写又很优美，一看就是从古典诗词里化来的，比如说您写北京雨后街边的槐树，细碎的花朵“累累垂垂”，街上“浮动的花香”，类似的描写我印象很深。既通俗，又有古典意境。

 

答 | 李陀

怎么把两者能够衔接得很自然，不容易。我觉得大家如果都进行努力的话，这里的空间是很大的，会有丰收。总之，小说怎么避免用书面语这种通用语言，或者这种公文语言写作，是我们当前写作的一个大问题。

 

问 | 刘净植

其实您在这个小说里，还包括用这样的语言去进行非常多的细节化和画面化的描述，这也是现代小说中不太常见的。因为现在大家普遍认为，现在视听艺术都太发达了，可能影视这类手段在视觉上、画面上的呈现，已经是文字不好达到的了。那么文字怎么和这种视觉的语言对抗？您的小说写作中，不少人会说画面感很强，很多场景很有电影感。但我反倒是对一些非画面性的描述印象深刻，简单举个例子，杨博奇去他那个地下室的藏书屋的时候，因为特别热，空气粘稠，您写他那种身体感觉，就像“身上糊了一层薄棉花”。我觉得这种描写是视觉给不了的。所以这是文字的优势。

 

答 | 李陀

你这个提醒我了，应该自觉发挥这种优势。

2019年7月修订

本文转载自保马公众号2019年8月13日推送

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编辑｜有间茶楼

图源｜网络